Le capitalisme, la peur… et le theatre (par le metteur en scene Thomas Ostermeier)

Thomas Ostermeier: «Mon théâtre veut surmonter la peur engendrée par le capitalisme»
(Par joseph confavreux, Article publié le samedi 9 juillet 2016)


À l’occasion du 70 Festival d’Avignon, le metteur en scène allemand Thomas Ostermeier replace le théâtre contemporain dans son rapport au monde et au politique, à l’heure des crises financières et des frontières. Son projet théâtral vise à « mettre les personnages dans des situations telles que les masques tombent » afin de « comprendre ce qui se trouve derrière le vernis de la civilisation ».

La 70 édition du Festival d’Avignon commence mercredi 6 juillet. Le dramaturge allemand Thomas Ostermeier, directeur de la Schaubühne de Berlin, n’y participe pas cette année, mais il vient de signer à la fois une mise en scène inédite de La Mouette, au théâtre de l’Odéon, et un livre passionnant, intitulé Le Théâtre et la peur (éditions Actes Sud). Dans cette pièce comme dans cet ouvrage, il poursuit son travail de réflexion et de création d’un théâtre intimement politique, cherchant à avoir prise sur le monde, même par « gros temps ».

Que peut encore le théâtre dans la cité ? Comment renouer le lien entre la scène et le réel ? Quelle esthétique pour quelle politique ? Entretien.

Vous publiez un livre intitulé Le Théâtre et la peur, qui rassemble un long entretien et différents textes, dont l’un, intitulé « Du théâtre par gros temps », dans lequel vous écriviez : « Pourquoi ne discutons- nous pas des changements sociaux et politiques dévastateurs de ces vingt dernières années avec la même passion que nos petites histoires de couple ou de baise ? » Quel théâtre faire par temps de crises, comme celles, financière ou des frontières, que l’on a connues ces dernières années ?

Sans crise, le capitalisme ne peut fonctionner, parce qu’il est dans un processus de destruction permanente, mais aussi parce que ces crises sont nécessaires pour nous faire peur et nous faire accepter ce que le système économique exige de nous. Le titre du livre est un clin d’œil à un texte d’Antonin Artaud que j’admire, « le théâtre et la peste », mais il s’agit d’abord d’exprimer ce que je veux montrer sur scène, à savoir la peur qui traverse toute les classes moyennes dans nos sociétés, qui craignent de perdre à la fois leur statut social et leur travail.

Aujourd’hui, le capitalisme a besoin de cette peur pour installer une situation d’angoisse qui entrave nos possibilités d’agir. C’est cette angoisse que mon théâtre cherche à surmonter, en mettant en scène cette peur, comme je l’ai fait en montant les pièces d’Ibsen, dans lesquelles les personnages se débattent dans des problèmes d’argent ou de crédits qui résonnent avec notre situation contemporaine.
Si les crises que nous vivons suscitent des peurs, elles sont aussi des moments de manifestations de conflits qui existent depuis longtemps, mais éclatent désormais à la surface. Quand on a été élevé dans une tradition marxiste, on pourrait même se demander pourquoi il n’y a pas davantage de protestations politiques, davantage de réfugiés, davantage de terrorisme en Europe, surtout quand on est conscient de ce que l’Occident a fait au reste du monde depuis le XIX siècle. Cette violence qu’il a exercée dans le monde pendant des décennies fait aujourd’hui retour, et cela peut susciter l’effroi, la paralysie ou la crispation.

Mais, paradoxalement, la situation est pour moi aussi remplie d’espoir, parce qu’une société où les conflits et les contradictions sont visibles en pleine lumière est une société en mouvement. Quand on a connu, comme moi, lorsque j’étais jeune, l’ennui total des années 1980 et le discours sur la fin de l’histoire après la chute du mur, j’ai le sentiment que des choses se mettent en mouvement et que le théâtre peut, et doit, participer de ce mouvement.

Même si vous vous méfiez de l’idée de faire un théâtre « engagé », votre théâtre est intimement politique. Pourriez-vous préciser la nature de cette politique du théâtre ?

Je veux faire un théâtre qui parle aux gens qui se trouvent dans la salle, et non un théâtre qui prétendrait faire l’éducation des gens qui ne sont pas dans la salle. Je me méfie d’un théâtre engagé, professoral, où les personnes sur scène penseraient en savoir plus que celles présentes dans la salle. C’est pour cela que je désigne mon théâtre comme « autocritique », dans le sens où je ne veux pas me contenter de répéter sur scène quelque chose que les médias ont déjà formulé des dizaines de fois, mais aller creuser mes propres contradictions et celles qui m’environnent.


Même si je viens de la classe ouvrière, je fais aujourd’hui partie de cette classe moyenne, je suis un artiste payé par la bourgeoisie, et, si mon théâtre est politique, c’est en exposant, à travers le théâtre, les contradictions intimes que je porte en moi et en les confrontant à la réalité. Afin d’éviter, comme je le disais dans ce texte sur le « théâtre par gros temps » que nous soyons seulement « les bouffons modernes d’une élite qui accepte que nous nous moquions d’elle afin de jouir du privilège d’apparaître tolérante et capable de rire d’elle-même ».

Mon théâtre est celui de quelqu’un qui croit que l’approfondissement de l’analyse des contradictions qu’il porte en lui peut permettre de regarder et de faire ressentir les contradictions de la société qui l’entoure. Pour moi qui ai été élevé dans une tradition catholique, la salle de répétition fonctionne comme un espace de confession, où l’on ose exposer ce qui nous traverse. Quand je vais au théâtre, je veux être confronté avec les situations, les choses, les questions auxquelles je n’étais pas confronté auparavant. Et je crois que les grands textes classiques, surtout Shakespeare, aident à cela. Richard III, par exemple, nous amène dans les abysses humains les plus violents qui soient. Le théâtre me confronte aux phénomènes qui se situent au plus profond de moi-même : la violence, le sexe, la séduction, le pouvoir, les choses immorales… Nous avons tous, en nous, une monstruosité qui fait partie de l’être humain, même lorsque nous croyons être civilisés. Il suffit de regarder la guerre dans les Balkans, pendant laquelle nous avons vu des sociétés européennes et civilisées basculer dans l’horreur totale, les viols collectifs, les meurtres féroces…

Vous écriviez en conclusion de votre texte sur « le théâtre par gros temps » que « par son financement public, le théâtre institutionnel échappe encore à la logique de la compétitivité, même s’il est vrai que les considérations de rentabilité gagnent du terrain » et que « peut-être la société reprendrait-elle un peu confiance en elle si elle s’offrait quelques bouffons assez hardis pour lui tendre un miroir, la remettre en question, la moquer sans retenue ». Mais comment le théâtre peut-il alors continuer de travailler pour la « libération de l’homme », selon vos mots, alors que vous avez décrit, à plusieurs reprises, une crise des contenus et une crise esthétique du théâtre contemporain, dans lequel les ingrédients d’une « avant-garde affadie composent une bouillie scénique qui passe pour le parangon du théâtre moderne » ?


Cette sombre description constituait une critique destinée à améliorer la situation du théâtre, qui n’était pas complètement désespérée. Mais, pour que cet art se renouvelle toujours, il faut le soumettre à une critique permanente et pertinente. Comme je le disais, pour moi, les conflits qui traversent l’Europe et le monde sont présents depuis longtemps, mais ils apparaissent désormais en pleine lumière et cela, à mon avis, aide le théâtre, parce que cela l’oblige à renouer un lien avec
la réalité.

Le théâtre permet de partager, sur un temps plus long que celui de l’actualité où l’on cherche des réponses immédiates, et sur un mode plus intime qui évite de nous faire croire que nous serions extérieurs à ce qui arrive dans le monde, des questionnements profonds sur la société, la politique, le pouvoir, l’amour, la mort, la possibilité de vivre ensemble…

À la Schaubühne, nous tentons d’offrir d’autres perspectives sur le fonctionnement des sociétés, un regard plus critique que celui offert par les médias, non seulement à travers des pièces de théâtre qui peuvent s’adresser intimement à celles et ceux qui les regardent, mais également à travers des espaces de discussion pour échanger avec des penseurs, comme le philosophe Alain Badiou, ou le sociologue Heinz Bude qui s’intéresse, dans une série de débats présentés à la Schaubühne la saison prochaine, au destin de l’Europe et à sa possible fin.

Une autre de vos interventions, reprise dans Le Théâtre et la peur, intitulée le « théâtre à l’ère de son accélération » commence par ces mots : « Chaque mouvement essentiel des réformateurs du théâtre du XXe siècle a été une tentative de réactiver le cordon ombilical entre le théâtre et réalité. » Comment réactiver, aujourd’hui, le lien entre théâtre et réalité, alors qu’en son temps Bertolt Brecht demandait à ses comédiens de se confronter au réel en assistant à des audiences judiciaires ou en allant dans les usines, afin de rendre compte en connaissance de cause du comportement de leurs contemporains ?


On se trouve dans la même situation qu’à l’époque de Brecht, mais avec une problématique différente et c’est vrai que mes acteurs ne vont pas les usines. De toute façon, il n’y en a presque plus à Berlin…
La réponse des années 1990 à cette déconnexion entre ce qui se produisait dans la rue et sur scène a été le « théâtre des amateurs », ou, pour reprendre les termes du collectif allemand Rimini Protokoll, celui des « experts du quotidien ». Comme les comédiens de théâtre n’arrivaient soi-disant plus à représenter sur scène une certaine réalité de la vie ou du travail et ne savaient plus comment incarner ce qui se passait dans une entreprise ou un hôpital, une vague de metteurs en scène, parmi lesquels on compte aussi le Suisse Milo Rau, ou l’Allemand Hans-Werner Kroesinger, ont mis en œuvre ce qu’on a appelé un théâtre documentaire, en faisant monter sur scène des « experts du quotidien ». Pour parler de la crise financière, on allait par exemple chercher des directeurs ou des employés de banque. Le succès de ce théâtre illustrait à sa manière la crise du théâtre traditionnel.

J’ai été fasciné par ce type de théâtre, mais j’essaie de répondre à la crise du théâtre traditionnel autrement, parce que je crois à la force de la tragédie, à la force d’un théâtre dramatique, qui plonge les acteurs et les personnages dans des situations de conflits. Autrement, on a vite fait de se complaire dans quelque chose de maîtrisé et de beau, mais qui ne rend pas compte de la réalité. Pour moi, il faut des situations de crise, où la vie est mise en question de façon existentielle, pour comprendre à quel point l’homme est un animal. C’est d’abord cela, mon idée du théâtre : comprendre ce qui se trouve derrière le vernis de la civilisation en mettant les personnages dans des situations telles que les masques tombent.

Toujours dans ce texte intitulé « Du théâtre par gros temps », vous écriviez : « Pourquoi disposons-nous d’un vocabulaire hautement raffiné pour analyser nos relations conjugales, amoureuses ou sexuelles, alors que les mots nous manquent si cruellement pour décrire notre déconfiture politique (“système pourri”) ? »Pourquoi alors avoir choisi de monter La Mouette, une pièce qui, en apparence, ne parle que d’art et d’amour, en décrivant une petite société oisive d’artistes et de bourgeois, en été, au bord d’un lac ?

Il est exact que nous disposons d’un vocabulaire très précis fourni par nos psychanalystes pour décrire les moindres détails de nos états psychologiques, alors que nous ne sommes pas capables de bien nommer le fonctionnement des marchés financiers qui dominent nos existences. Mais précisément, la pièce de Tchekhov constitue, pour moi, une interpellation de cette classe bourgeoise, et plus précisément de sa composante intellectuelle et artistique à laquelle j’appartiens. Tchekhov décrit un petit monde où les artistes et intellectuels ont démissionné de leur mission de libération de l’homme. Il nous montre un petit groupe d’intellectuels et d’artistes, qui se croient au centre du monde et de l’histoire, alors que l’histoire véritable leur passe complètement à côté. Ils continuent de parler carrières, amour, coucheries, à un moment où la Russie connaît une crise humanitaire majeure, dont Tchekhov était très conscient, par son métier de médecin et le séjour qu’il avait effectué sur l’île de Sakhaline, sur laquelle des milliers de prisonniers croupissaient dans des conditions inhumaines.

Plusieurs phrases de La Mouette sonnent comme une confession de ce qu’il a vu comme médecin à Sakhaline et ailleurs ; des milliers de morts du typhus ou de malnutrition, et une misère indescriptible. Il confesse ici que la classe bourgeoise et intellectuelle à laquelle il appartient ne s’engage pas, mais au contraire fait comme si rien ne se passait, et se comporte comme des cochons, détruisant la vie des uns et des autres, comme par exemple Trigorine détruit celles de Nina et de Treplev.

Tchekhov nous confronte ainsi, nous les intellectuels, les artistes, les journalistes, les universitaires, à notre responsabilité dans l’acceptation d’un système indigne auquel nous participons, même si nous n’exploitons pas nous-mêmes d’autres êtres humains. Nous sommes tolérés par le système capitaliste qui détruit des vies pendant la journée mais dont les bénéficiaires aiment, en soirée, aller au théâtre, pour pouvoir se montrer ouverts, tolérants et libéraux.

Tchekhov décrit ainsi les contradictions d’un groupe qui pense n’avoir pas les mains sales, mais dont la vanité s’expose au grand jour. Pour véritablement saisir la dimension sociale et politique de cette œuvre, il faut être attentif à la fois à ce cadre général et aux détails de la pièce. La première phrase y éclaire la situation sociale et le fossé entre les riches et les pauvres. Et le fait que Medvedenko se marie avec Macha alors qu’elle aime Treplev correspond à l’idée qu’il sera possible, avec ce mariage, de faire un compromis pour éviter les soucis matériels. C’est une manière de se rendre au pouvoir de l’argent. En étant attentif à cela, on peut lire La Mouette comme un texte sur les inégalités qui se creusent tout autour de nous, et les petits arrangements que nous sommes prêts à faire pour ne pas lutter contre ce phénomène.

On peut lire la mise en scène que vous venez faire de La Mouette au théâtre de l’Odéon comme une critique de trois manières canoniques de faire du théâtre : la veine mélodramatique et tragique à travers la diva Arkadina, la veine expressionniste à travers son fils Treplev qui essaie de trouver de « nouvelles formes », et la veine naturaliste classique, à travers l’écrivain Trigorine, compagnon d’Arkadina. De quel théâtre votre Mouette est-elle alors le manifeste ?

Comme Tchekhov, je vois à l’intérieur de mon travail ces trois manières de faire du théâtre. Tchekhov se retrouve dans Treplev, dans Trigorine, mais aussi dans le théâtre qu’incarne Arkadina, à savoir la recherche de quelque chose qui brille et participe du « star system ». J’aime beaucoup cette phrase de Brecht qui dit, en substance, « nos contradictions sont nos espoirs ». Le fait qu’il existe des contradictions dans ces trois façons de faire du théâtre, constitue notre espoir pour changer le théâtre.

Je me sens proche de ce jeune Treplev qui veut révolutionner le théâtre avec des formes radicales, mais je suis aussi conscient du risque de répéter des formes provocantes, de faire un théâtre qui ne veuille plus rien dire, qui serait autocentré, sans avoir plus rien à voir avec ce qui se passe autour de lui et qui ne serait plus capable de mettre en relation ce qui se passe sur scène avec la vie des gens. Mais cela ne signifie pas que ça ne vaille pas la peine de continuer la recherche et de rester dans la mise en question permanente.

Vous êtes sévère sur la réalité du théâtre contemporain, qui procéderait souvent davantage sur l’autocitation et le nombrilisme que sur l’articulation avec le réel, et qui serait pratiqué en majorité, que l’on parle du public ou des acteurs, par la bourgeoisie. Mais vous semblez pourtant conserver une totale confiance en lui. Pourquoi ?

Je crois que cette confiance dans le théâtre a à voir avec mon expérience des quinze dernières années à la Schaubühne. Je suis arrivé très jeune à la tête d’une institution qui représentait la quintessence de l’institution de la haute bourgeoisie. C’était devenu un musée, avec des beaux costumes, des drames historiques, une manière vieillotte de déclamer. Quand je suis arrivé, cette maison était en crise de spectateurs, mais aussi de contenus. Ils ne savaient plus de quoi parler, quelles histoires raconter.

Nous sommes pourtant parvenus à créer un public, avec de nombreux jeunes qui retrouvent dans ce théâtre quelque chose qu’ils ne retrouvent pas au cinéma, sur internet ou dans d’autres médias. Cette confiance dans le théâtre peut paraître contradictoire avec la critique que j’adresse à toute une partie du théâtre contemporain. Mais je répondrais avec une anecdote. La première fois que je suis allé à la Schaubühne, la fille avec qui j’étais et avec qui je faisais du théâtre, m’a grondé lorsque je me suis mis à ouvrir une tablette de chocolat dans le foyer du théâtre, au motif que « cela ne se faisait pas ».

Aujourd’hui, j’ai l’impression que pas mal de gens, dont certains ne sont pas issus de la haute bourgeoisie, osent manger du chocolat dans le foyer de la Schaubühne et c’est pour moi une réussite…

Nous sommes en train de faire cet entretien devant le théâtre de l’Odéon. Je me souviens que la première fois que je suis venu pour acheter des places, j’étais intimidé, avec ces marches à monter, ces colonnes, cette porte gigantesque, j’osais à peine entrer dans ce temple bourgeois. À Berlin, j’ai la chance que la Schaubühne ait été construite comme un cinéma, et qu’il n’y ait donc pas d’escalier à gravir pour pénétrer à l’intérieur. Mais tout mon théâtre cherche à désarmer l’intimidation que peuvent produire ces temples de la culture, où l’on voit encore trop souvent des classiques
morts-vivants et inaccessibles.

Est-ce que la manière dont vous introduisez des éléments contemporains dans des textes du répertoire, que ce soit avec une nouvelle traduction/ adaptation de La Mouette confiée à Olivier Cadiot ou des moments de musique rock, correspond à un souci similaire d’éviter « d’intimider » ?

Non, cela n’a rien à voir. Si on entend The Doors dans La Mouette, c’est d’abord parce que j’ai mis un vinyle des Doors entre ma lecture du premier et du deuxième acte, ou que j’ai voulu profiter, lors des répétitions qui se déroulent comme des jams sessions, de l’envie de chanter, ou de jouer de la guitare ou de la batterie, de tel ou tel acteur. Tout mon travail consiste à analyser les profondeurs de la pièce et à les faire partager pendant les répétitions, tout en laissant la priorité à l’expression personnelle des gens qui m’accompagnent dans ce travail.

Berlin vous paraît embourgeoisée, Paris l’est déjà… Quels lieux vous intéressent aujourd’hui pour créer ?

J’adorerais travailler en Asie, parce que j’aime l’énergie qui se dégage dans ces pays, même si ce sont des sociétés qui se situent à fond dans le capitalisme. J’adore l’ambiance, l’impression que ce sont des sociétés sur les starting blocks, où tout commence, où tout démarre, comme l’Europe de la fin du XIX siècle. L’avenir est devant eux, même si cet avenir fait parfois peur. C’est complètement différent des sociétés européennes qui se retrouvent dans la dépression totale, où tout le monde a l’impression de vivre la fin d’une idée. Mais, en même temps, je ne peux imaginer de déménager, car mon théâtre est ancré dans les lieux où je travaille. Avec L’Ennemi du peuple, d’Ibsen, je parle du monde hipster berlinois, avec La Mouette, je tente de donner une petite idée de la bourgeoisie française. Pour monter une pièce, il faut une connexion avec le monde qui nous entoure, avec l’architecture, avec l’énergie que le lieu dégage.

Comment regardez-vous la situation politique française par rapport à la situation en Allemagne, avec une gauche de gouvernement frileuse vis-à-vis des réfugiés en France et une droite au contraire accueillante en Allemagne ?

Ce n’est pas à moi de dire aux lecteurs de Mediapart à quel point on est déçu du parti socialiste au pouvoir en France, en particulier de son attitude envers les réfugiés. Mais je ne veux pas me retrouver à nouveau dans la situation du connard allemand qui irait donner des leçons aux Français…

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